「歌仔冊」的押韻形式及平仄問題

Last update 2002/05/30

網頁版 註解從略

王順隆

台灣及閩南地區發行的「歌仔冊」是記載閩南語(泛指台、廈、漳、泉腔)通俗歌謠的唱本,其文體多為以通俗口語為主的七言詩贊體,且多有押韻。過去臧汀生(1980)、李壬癸(1986)、林慶勳(1997)等人曾發表過相關報告,對台灣歌謠中韻字通韻的現象做過全面性的分析,從中我們可以瞭解民間歌謠對韻母的押韻並無很嚴格的限制。總結來說,藝人編寫歌詞時,係從聽覺上判斷,只要主元音相同,其他的介音或韻尾有些許出入,都可通融。不論合口韻與非合口韻、舒聲與入聲、口部元音及鼻化元音、陰聲韻與陽聲韻都可以互押。當然,這些音韻規則只是今人在分析歌仔冊韻字後所得出的結果,並非早前編寫歌詞時已有如此的規定。然而,在民間一篇好的作品還是儘可能要求押韻的。這些在聲韻學中被視為通韻的現象,雖然能以學術理論來解說、通融,但是在一般民眾的感覺中,如此運用通韻的作品還是受到鄙視的。歌仔冊歌詞的開場白中,常可見到編者批評他人,而標榜自己的作品注重「句豆」,指的就是韻字押韻嚴謹,不以通韻含糊矇混。足見所以會有通韻現象的產生,實與編者的創作能力有關係。

從傳統聲韻學的角度來研究韻文,除了通韻之外,押韻形式及平仄也是很重要的問題。過去曾有臧汀生和王振義等人的研究報告提出了一些見解,但是因為採樣的問題與分析的樣本數不足致使所得的結果有所誤差。本稿從筆者所見的數百部歌仔冊中擷取所有的韻字進行歷時分析與統計,以觀察各個時期的押韻形式與韻腳的平仄問題。

【資料來源】

運用方言文學作品做研究,最困難的部份在於收集資料。早前的方言資料在當時不受重視,流失嚴重。如今即便偶而出現於舊書肆,其價格已非窮學究所能蒐購,因此多須仰賴圖書館或收藏家提供珍藏的資料。台灣的圖書館管理已經走上現代化,幾乎所有單位的歌仔冊藏書不論新舊都能閱覽,然而更多更好的藏書一般都是流落於民間或海外,難以借閱。過去的研究文獻闕如,加上現今資料入手不易,使得研究者難以涉足此領域,因此影響了整個歌仔冊的研究發展。筆者有鑑於此,遂將個人過去所集得的所有歌仔冊全文建置成電腦資料庫,經由網路公開。

本稿所有的韻字即取自自建的【閩南語俗曲唱本「歌仔冊」全文資料庫】(http://plaza16.mbn.or.jp/~sunliong/kua-a-chheh.htm)。該資料庫陸續擴充,目前已收錄台灣、閩南、上海等地出版的閩南語歌仔冊,約850目,300餘萬字(本稿所統計的為舊版資料庫,約140萬字,書目見附表)。1998年底起,承蒙中央研究院計算中心提供伺服器和檢索技術,因此使用者可透過網際網路依漢字查詢任何字詞及閱覽所有歌詞。

由於早期的木刻版歌仔冊有少數長短句、三言、四言、五言的歌詞,這些特殊文體不便於機械式的統計,因此本稿所列的統計數字僅是其中七言詩贊體的部份。共得出3229個韻字,188822字次。惟出現10次以下的韻字,計16254332次,不列入統計。

又,因諸般尚未解決的難題,本稿的統計結果與實際數字會產生些許誤差。如資料庫建立時因一部份原稿失逸而未及校對、電腦處理造字的問題、歌仔冊的翻版盜印致使相同的內容多次出現而重複計算、韻字的字面讀音和實際讀音相左等等;另外,有極少數的唱本雖然流傳於閩南,卻非以閩南語而作,但由於這些唱本在歌仔冊起源上佔有重要地位,故一併列入。以上諸般因素,雖然都會使統計數字產生些許誤差,惟因樣本數多達18萬字次以上,故對統計結果中的百分比數字不致有太大的影響。

【歌仔冊的押韻形式】

關於歌仔冊中的押韻形式,臧汀生在《台灣閩南語歌謠研究》一書中整理了台灣歌謠的「用韻形式」,惟其分析的對象為單獨的一首「四句連」,所以得出的結果當然是各種形式都有。因為如果把目前已知所有的閩南語歌謠、長篇俗曲等切割成四句為一個單位來整理的話,樣本總數將會多達數萬個,而從這數萬個樣本當中整理出的用韻形式當不只臧氏所指出的六種。若單純以排列組合的方式計算,所有的用韻形式當有十五種,試以符號列舉之(○表同韻,●表不同韻,╳表不韻):

○○○○ ╳╳╳╳

○○○╳ ○○╳○ ○╳○○ ╳○○○

○○╳╳ ╳╳○○

○╳○╳ ╳○╳○ ○╳╳○ ╳○○╳

●●○○ ○●○● ○●●○

設若依臧氏的採樣方式,將數萬首的「七字歌仔」全部整理統計,相信不難找出上列的所有形式;如再將通韻也併入考量的話,其情況將更為複雜難解。前人未能列出其他的形式,顯示其所分析的樣本數不足。然,即便從數萬的樣本中舉出所有的形式,非但工程浩大,也不具特殊意義。由於在樣本擷取和統計的方式上有問題,我們改以對整篇歌詞的押韻形式進行統計分析,如此才能瞭解民間歌仔冊押韻的歷時變化。當然,在整篇的歌詞中,可能會出現幾段特例的用韻形式,但那只能歸咎於編者的功力問題。

又,民國之後發行的歌仔冊所收錄的歌詞幾乎都是七言的詩贊體,但是在早期木刻版的歌仔冊中可見到長短句,或是三言、四言、五言的的歌詞。這些特殊的歌仔冊為數不多,而且是否以四句作為一個單元都還有爭論的餘地,因此我們僅分析「七字仔」的押韻形式,其他特殊形式的歌謠,暫時排除。

根據筆者所見的數百種清代至現代的歌仔冊,可以依時期先後歸納出以下幾種主要的押韻形式:

  1. ╳╳╳╳:刊刻唱本的風潮傳入閩南的初始時期,有一些流傳於閩南的木刻版唱本並不按閩南語讀音押韻。依據過去的分析結果,這類唱本是以外地語言所記。(見書影:繡像姜女歌、圖像英台歌)
  2. 隨興押韻:早期廈門發行的歌仔冊中,有些作品有時不押韻,有時押韻,押韻的句數也不一定。甚至是否以四句為一單位都很難認定。(見書影:最新百樣花歌)
  3. ●●○○:以兩句自成一個單位,互押一韻。這類唱本也是出現在早期廈門的作品。(見書影:五娘掞荔枝歌)
  4. ○○╳○:如此的押韻形式,顯見受了唐代近體詩的影響。(見書影:潘必正陳妙常情詩)
  5. ○○○○:歌仔冊進入後期,幾乎都是以四句為一個單位押韻(或通韻),尤其是台灣作家的作品,幾乎都是這個形式。這種形態的歌仔冊就是我們目前最常見的。(見書影:最新黑貓黑狗歌)

歌詞要求押韻的句數越多,越整齊,其困難度就越高。正如同唐代的近體詩一般,當唐詩還在庶民階層之間被詠唱時並沒有嚴格的平仄和押韻的強制規定,市井小民皆可隨興作詞吟唱,不會有人指摘犯規。但是當它升級到文人士大夫階層後,就被加上了種種的規則,而成了知識份子表現文才的「遊戲」。歌仔冊用韻形式的變化由易變難,也是屬於一種必然性的進化過程。台灣作家編著的歌仔冊中常見編者以押韻嚴謹作為評斷作品好壞的依據:

念歌算是那廣話 說柯笑談恰笑稽 歌仔句豆在人做 四句愛著恰兮齊(問路相褒歌)

編歌句豆愛連韻 較好頭擺見著君 念歌也著念會順 較好司公來收魂(最新爽快新歌)

運河別人也有編 句豆全無四句連 好呆恁罵看現現 只集野有恰新煙(金快運河記新歌)

歌仔我有編恰加 兄弟恁著听常細 句豆即好無几個 那愛贊成即來提(綠牡丹新歌)

那有同名歌甲看 內中比較免相瞞 句豆不知生按盞 買看費人兮心肝(黃鶴樓歌)

竹林編歌無細字 句豆兮扣甲兮平 歌詞好呆免相箭 讀者希望達人錢(二十四孝新歌)

所謂「句豆」實為「句讀」之誤,在歌仔冊中即指韻字合轍押韻。若全篇歌詞完全符合規則,唱唸時配合曲調,易唱易懂,則屬佳作。反之,將被批評「句豆扣不平」。因此不論從創作的難易度,或是押韻形態發展的過程來看,以上的編寫技巧進化的程序也可視為歌仔冊創作的進化過程。若根據各種押韻形態出現的時期來分,歌仔冊可粗略地劃分為以下三個時期:

原始期                     ∼             發展期                            成熟期

(╳╳╳╳)(隨興,●●○○,○○╳○)(○○○○)

我們從所見的歌仔冊中發現,完全不押韻的歌仔冊幾乎都是清末出刊的木刻板,甚至這些唱本並非以閩南語而作。如:《繡像孟姜女歌》係廣西桂林唱本《花幡記》的翻版,《十八摸》本以北方方言而作,《台灣朱一貴歌》卻為福州方言的作品。從現存的閩南唱本中雖然只能發現幾部如此的作品,但初始時期確實流傳於閩南地區,爾後更觸發了當地人以自己的語言編寫唱本,才形成了真正的閩南語歌仔冊。而發展期中的各種版本多是出現於廈門較早期以木版或石印版印刷的歌仔冊;日後,歌仔冊的用韻形式漸漸定型,致使廈門後期的作品及台灣本島所編著的歌仔冊幾乎皆為四句押韻的作品。這個發展過程和筆者過去發表的依歌仔冊文體.語詞所整理出的進化過程也相當地吻合:

導入期 本地化 長篇化/口語化

原始期 發展期 成熟期

導入期和原始期即指閩南地區本無刊刻唱本的習俗,商賈初將外地的唱本引入閩南,因此不經任何改寫就能流通於市面。爾後,見有利可圖,閩南人仿效外地刊行唱本的手法,除將歌詞改寫成當地語言外,原流傳於當地的民謠也被印製成為本地的歌仔冊發行。這段發展期間的歌仔冊的體例尚未定型,因此可以見到許多雖以閩南語而作,卻有多種不同文體和押韻形式的作品。進入成熟期後,就有許多民間不成文的規律出現,越符合此規律的作品,越受推崇,因此漸漸的所有作品都朝向如此規律靠攏了。

歌仔冊發展到戰後,就面臨了新娛樂形態的抬頭,致使傳統形態的娛樂受到了挑戰而沒落了。我們無從得知如果歌仔冊繼續發展下去會變成何種形態,但是若以詩詞樂府或其他曲藝作品等的實例來推論,民間的通俗文學若逐漸為文人所接納,然後改通俗以華麗文雅的詞藻重新賦予生命,就會有許多不朽的名著出現,例如廣東木魚書的「花箋記」、「二荷花史」,吳語彈詞的「天雨花」、「再生緣」等。閩南語歌仔冊傳世作品雖然不少,卻尚未發現任何膾炙人口的佳作,可能就與未及昇華至此地步就消逝有極大關係。

【韻字的平仄問題】

韻文的平仄與聲調有絕對的關係,因此在論述平仄問題之前,必須先瞭解歌仔冊歌詞中韻字的聲調。下表依據韻字擷取程式統計出了歌仔冊所有韻字依各聲調出現的字數和次數:

※歌仔冊韻字聲調統計表

 

平聲

上聲

去聲

入聲

小計

出現字數

385

233

220

86

924

出現字次

44741

28251

23376

2882

99250

百分比

24.32

15.35

12.65

1.56

53.88

出現字數

354

 

260

66

680

出現字次

48345

32374

3957

84676

百分比

26.28

17.60

2.15

46.03

出現字數

739

233

480

152

1604

百分比

46.07

14.52

29.92

9.47

 

出現字次

93086

28251

55750

6839

183926

百分比

50.60

15.35

30.25

3.71

 

每字平均

使用次數

125.96

121.24

116.14

44.99

 

(百分比小數點以下兩位捨去)

從上表統計結果可發現兩個重要的特徵:

1. 平聲字多用:平聲字在歌仔冊韻字中的使用率超過了50%,表示兩個韻字之中就有一個平聲字。在漢語常用字中,平聲字所佔的比例本就高達40%,再加上韻文講究平仄,自然平聲字的出現次數就遠多過其他聲調的韻字。

2. 入聲字少用:漢字常用字中入聲字數佔了16%的比率,然而在歌仔冊韻字中卻只佔了不及10%,出現次數也只佔全體的3.71%,每字的平均使用次數更是遠低於其他的聲調,只有45次。惟,入聲字較難覓得同韻字押韻,故古來韻文中入聲字本少入韻。閩南歌仔冊中只出現了3.71%的入聲韻字,比率雖低,卻反而證實了閩南歌謠有運用入聲韻的特點。例如:

那無字目相交葛 甲娘相好上不達 來作番牛真三八 亦無呵咾咱骨力(特別好唱清心歌)

十四早起看即八 獅今做了即食力 無採錢銀了一札 醫娘袂好就不達(相褒探娘新歌)

九盆牡丹真水色 斟酌加看恰明白 甲娘梯詞無路益 無彩甲汝者得力(相褒十盆牡丹歌)

三百官人做公德 二百安人道火食 叫伊煩惱是不必 甲人網度網過日(三伯想思歌)

入聲字入韻的特徵,推翻了前人有關七字歌仔平仄規律的主張。王振義在〈歌仔平仄規律實質意義的探討〉中提及台灣歌仔各句末字的平仄規則如下:

第二、四句末字應為平聲字;第一、三句末字應為仄聲字,惟第一句末字為平聲亦可通融。

雖然文中也談到了例外的情形,但是經由後述分析的結果,我們發現歌仔冊中押入聲韻的部份並非特例,而是編者蓄意的作為。

歌仔冊至今已經發行過1500部以上,即使篩除重複和抄襲之作,最少也有數百部之多,所以歌仔冊韻字的平仄規律當不只「○平仄平」(以下○表平仄皆可)此一類型。綜觀前述「歌仔冊資料庫」後發現,成熟期的歌仔冊中歌詞韻字的平仄確實大多是「○平仄平」的類型,亦即第一句多用仄聲,間或摻雜平聲字,而二、三、四句卻堅守原則,少有例外。日治時期台灣作家編寫的歌詞更是幾乎如此(見「最新樂龍船歌」、「黑貓黑狗歌」書影)。不過在成熟期之前已經有許多「不論平仄」(見「五娘掞荔枝歌」書影)、「○○○平」(見「英台廿四拜歌」書影)、「○平○平」(見「新編浪子回頭」書影)等類型的作品出現。然而,照先前所示有數個百分比的入聲字被運用於押韻,而「入聲」本屬「仄聲」,故凡押入聲韻的歌詞皆為「仄仄仄仄」,這個現象完全超脫了前述平仄的規律。再舉數例如下:

天生伊甲松林約 英台卜編甲結局 卜買恁著恰斟足 協隆算人即有熟(特編擺仔食員起冤家新歌)

神農先帝設五谷 黃帝手下設衣服 煞設法律定善惡 者分主人甲奴僕(萬項事業新歌)

兵馬八十二萬七 再領三千是原直 娘仔僥哥卜在得 心頭煩惱難過日(最新三國相褒歌)

都寶生毛甲發角 目周親像鷹仔目 關聖帝君塊把北 我無甲恁黑白六(萬能機關真正談天說地歌)

一來齊家二治國 先生官僚通愛服 葯方十味有約束 不通眼大共看泊(勸化念佛經新歌)

無想恁那乞食骨 也感想卜去做佛 斤俗我也看出出 想恁允能去孤堀(乞食趕廟公歌)

從下面依各聲調在每一句韻字中所出現比例的統計表中,也可證實這幾個現象。平聲字用在第二、四句韻字的比例都高達35%以上,出現在第一句的比例雖然不如二、四句,卻比第三句的高出近一倍。仄聲字則除了陽入調以外,正好與平聲字出現相反的比例數字,可見平仄(陽入除外)聲確為互補關係;再者,陽入調韻字的比率分佈情形與陰平、陽平二調相同。如果把原始期、發展期的歌仔冊與成熟期的歌仔冊分開,只統計後者的話,相信這比例數字更是明顯。

※歌仔冊韻字聲調各句統計表

聲 調

第一句

第二句

第三句

第四句

合計

平 聲

陰平聲

8161次

16410次

4275次

15895次

44741次

百分比

18.24%

36.67%

9.55%

35.52%

陽平聲

8174次

17513次

4748次

17910次

48345次

百分比

16.90%

36.22%

9.82%

37.04%

仄 聲

上聲

9835次

3155次

12100次

3161次

28251次

百分比

34.81%

11.16%

42.83%

11.18%

陰去聲

7799次

2654次

10349次

2574次

23376次

百分比

33.36%

11.35%

44.27%

11.01%

陽去聲

10592次

4436次

12827次

4519次

32374次

百分比

32.72%

13.70%

39.62%

13.96%

陰入聲

1099次

246次

1278次

259次

2882次

百分比

38.13%

8.54%

44.34%

8.99%

陽入聲

333次

1523次

480次

1621次

3957次

百分比

8.42%

38.49%

12.13%

40.97%

全為仄聲的入聲韻腳比起舒聲韻雖不多見,但是從歌仔冊中仍可以找出上千的實例,這表示台語的歌謠中入聲韻確實可以入韻。而且從各句出現比率的分布情形來看,陽入調韻字在各句中的比例分配並非和其他仄聲調相同,反而和平聲調類似,故陽入調和平聲調應屬同一組,多用於第二、四句的韻字;其他的聲調則另歸一組,主要用於第一、三句,只不過第一句也可兼用平聲字。

為何陽入調會與陰平調、陽平調同樣多在第二、四句出現?我們從這三個聲調的音值來分析。一般來說,閩南語陰平(Š 55)、陽平( Ž 214)、陽入( 4)三個聲調的共同特徵是音節尾的調值都比較高,不同於其他聲調音節尾的中低調值,如上聲( 51)、陰去聲(Ÿ 11)、 陽去聲( 33)、陰入聲(š 2)。這明顯地說明了字音的實際調值才是決定歌仔冊韻字選用的條件,與傳統漢語聲韻學的平仄無關。亦即,歌仔冊的韻腳反映的是「低高低高」(或「○高低高」)的實際音高關係,而非「○平仄平」的語言聲調關係。下表再依音節尾調值重新分類,如此更可清楚地顯示各句韻字的聲調分布情形:

※歌仔冊韻字各句聲調統計表

音節尾調值

聲 調

第一句

第二句

第三句

第四句

高調值

陰平聲(Š 55/ 44

8161

16410

4275

15895

百分比

17.74%

35.72%

9.28%

34.60%

陽平聲( Ž 214

8174

17513

4748

17910

百分比

17.77%

38.12%

10.30%

38.98%

陽入聲( 4

333

1523

480

1621

百分比

0.72%

3.31%

1.04%

3.52%

百分比小計

36.23%

77.15%

20.62%

77.10%

非高調值

上聲( 51

9835

3155

12100

3161

百分比

21.38%

6.86%

26.27%

6.88%

陰去聲(Ÿ 11

7799

2654

10349

2574

百分比

16.95%

5.77%

22.46%

5.60%

陽去聲( 33

10592

4436

12827

4519

百分比

23.02%

9.65%

27.85%

9.83%

陰入聲(š 2

1099

246

1278

259

百分比

2.38%

0.53%

2.77%

0.56%

百分比小計

63.73%

22.81

79.35%

22.87%

由於漢語屬於聲調語言,自古以來漢語音的聲調就與詩樂曲有密切的關係。歌仔冊的韻字有意的區別了字音的高低,必然是編者為了配合演唱而作。然而民間的藝人並非人人皆懂得傳統聲韻學的道理,但是卻懂得交叉選用高低的聲調,讓歌曲唱唸起來自然抑揚起伏,不致平板乏味;而且在句末使用高揚的聲調較易於拉長尾音,展現歌者的拖腔。所以一位真正領悟了這個韻律的作家,才能在先前所謂的「扣句豆」時編出完美的歌詞,使演唱者易於發揮表現。反之,早前的創作者或不曾注意到其中樂理奧祕,只知講究押韻者所編寫出的作品就會遭到歌者的指摘。當然,我們也不排除或許有些創作當初本不為演唱而作,係如小說僅般供閱讀欣賞用的可能性。

台灣的歌仔調有數十種曲調,如果要更深入地追究每個曲調是否都配合了韻字語音之「低高低高」或「○高低高」的規律,需要以專精的音樂學術知識做分析。筆者對樂理一竅不通,這個問題就留待賢能解決。

【主要參考文獻】

【註解】